https://magazinerd.net MAGAZINE NERD Sun, 21 Jun 2026 08:27:21 +0000 https://magazinerd.net en https://magazinerd.net/38462479 Sun, 21 Jun 2026 08:27:21 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/38462479 <img width="2025" height="3000" width_o="2025" height_o="3000" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/b9bf0aa65c5eaaec5bc3932d8d9099699ca340897f3aea37cca111dd6d13dda5/.jpg" data-mid="249670123" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/b9bf0aa65c5eaaec5bc3932d8d9099699ca340897f3aea37cca111dd6d13dda5/.jpg" /> https://magazinerd.net/38462480 Sun, 21 Jun 2026 08:27:21 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/38462480 백룸 https://magazinerd.net/TEXT-117 Sun, 21 Jun 2026 08:27:21 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/TEXT-117 WEBZINEWEDITOR &nbsp; 송혜령 공간이 주인공이 될 수 있다는 생각을 해본 적 있는가.&nbsp;<img width="678" height="452" width_o="678" height_o="452" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c5d3d4ddc845a158d28a2cc9e69de59a5c817d138ca344a3f993272005743d7d/1.jpg" data-mid="249670143" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/678/i/c5d3d4ddc845a158d28a2cc9e69de59a5c817d138ca344a3f993272005743d7d/1.jpg" /> 당연히 이는 지난 27일 개봉한 영화 〈백룸(2026)〉에 대한 이야기다. 블렌더를 이용한 각종 영상을 유튜브에 올리던 20살의 케인 파슨스가 제작한 이 영화는 개봉 주에 A24 역대 흥행작 〈마티 슈프림(2025)〉의 오프닝 스코어를 꺾고 뭇사람들의 공포와 향수를 자극하며 그 흥행에 박차를 가하고 있다. 하지만 흥행은 둘째치고, 이 영화에 대해 많은 갑론을박이 오가는 와중에도 '백룸' 자체를 보여주어 그저 고맙다는 평을 심심찮게 발견할 수 있었다. 서사 전개를 위해 기대해 온 소재 '백룸'이 오염되지 않았다는 데 감사해하는 평이었다. 그도 그럴 것이, 과한 스토리 전개로 정작 백룸의 진가가 제대로 드러나지 않았더라면 이 영화도 그저 그런 영화들의 축에 나란히 섰겠지만, 영화는 러닝타임의 상당 부분을 백룸을 그저 보여주는 것에 할애한다. 또 혹자는 〈백룸〉에 등장하는 엔티티가 그간 유튜브나 각종 게임에서 자주 모습을 비춰 온 '박테리아'가 아니라는 데 안도하기도 했다. 박테리아는 게임 내에서는 위협적이나 디자인 자체는 꽤나 심플한 편이라, 극장 벽면을 꽉 채운 화면에서 그 존재감은 분명 의아하게 보였을 것이다. 이렇게 길게 밑밥을 까는 이유는, 전 세계 최초 개봉으로 관람한 영화 〈백룸〉 속 엔티티가 무척 의외의 존재였기 때문이다. 노란색의 끊임없이 이어지는 미지의 공간, 백룸. 그 규모만큼이나 한 번에 확보하기 어려운 시야와 끝없이 이어지는 복도는 그 자체만으로도 사람들에게 묘한 공포심과 향수를 불러일으키면서, 동시에 어떤 존재감을 감각하게 만든다. '나 혼자일 리 없어'와 '내가 정말 혼자네'가 공존하는 이 광활한 공간이 양가적인 감정을 소환하는 것은 당연한 일이다. 이러한 공간을 영화라는 매체로 구현하려면 당연히 무언가가 필요하다. 긴장을 조형할 존재, 즉 공포의 진원지 말이다. 영화는 시작부터 노란 방호복을 입은 연구원이 정체불명의 무언가를 피해 본부로 돌아가려 발버둥치는 파운드 푸티지를 제시한다. 이미 알 수 없는 이 공간 안에 무언가가 있다. 관객은 그 존재에 대한 의문을 내내 놓지 못한다. 클락이 발을 들일 때도, 이후 메리가 들어설 때도 예외 없이. 영화는 이처럼 처음부터 못을 박는다. 이곳은 안전한 공간이 아니라고. <img width="780" height="438" width_o="780" height_o="438" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/247909102b51322796570328833725bb8636628bdd18bceac35fa6ad3e4ac57f/2.jpg" data-mid="249670148" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/780/i/247909102b51322796570328833725bb8636628bdd18bceac35fa6ad3e4ac57f/2.jpg" /> 그렇게 러닝타임이 흐르고 클락의 자기 연민을 포함한 일장 연설을 마주한 우리는 한 가지 혼란에 빠진다. 클락의 시점에서 진행되었기에 그의 시점으로 움직이던 관객이, 이윽고 메리의 시점에서 클락을 적으로 마주하고, 그가 스스로를 받아들여 메리를 풀어준 이후에도 클락의 모습을 한 엔티티를 마주하기 때문이다. 클락이 백룸에 입장하기 전부터 존재했을 저 엔티티, 이하 해적에 대해 영화는 이 공간이 세상을 기억하는 일종의 저장소임을 밝히는 동시에, 단순히 공간의 옮겨짐뿐 아니라 사람 역시 기억된다는 것을 보여준다. 인터넷 괴담에서 시작한 백룸의 정체를 그간 많은 사람이 궁금해 왔고, 감독 케인 파슨스는 영화를 통해 이곳이 바로 시간이 저장되는, 기어이 나까지 기억되는 전대미문의 공간이 아니었을까 하는 나름의 정의를 내리게 된다. 그리고 그 저장의 끝에서 우리는 가장 낯선 얼굴을 마주한다. 다름 아닌 또 다른 나다. 또 다른 내가 나와 공존하고, 그런 또 다른 내가 나를 공격해 사라지게 할 수 있는 곳. 나는 이런 공간을 하나 더 알고 있다. 바로 조던 필의 〈어스(2019)〉 속 복제인들의 지하실이다. 영화 〈어스〉는 모종의 이유로 지하실에서 우리와 똑같은 복제인들이, 같지만 한정적인 삶을 살고 있다고 묘사한다. 우리가 놀이공원에서 놀이기구를 타며 웃을 때 그들은 차가운 단칸방에서 우리의 행동을 기계적으로 따라 하고 있다. 그리고 그런 그들에게 자의가 심어지는 순간, 위와 아래는 뒤바뀌게 된다. 내 행동을 기계적으로 따라 하던 존재는 이제 완벽한 짝을 이룬 가위라는 수단으로 나를 살해한다. 그런데 이 영화가 끝내 감추어둔 한 가지가 있다. 지상에서 웃으며 살아온 '나'가 실은 오래전 지하실에서 태어난 복제체였고, 가위를 든 채 올라온 '너'야말로 원래 세상에서 살아온 진정한 '나'였다는 사실이다. 그러니 이 살해는 낯선 침입자의 것이 아니라, 빼앗긴 자가 자신의 자리를 되찾는 일에 가깝다. 클락을 살해한 해적, 나를 살해하려는 너. 각 영화는 나와 또 다른 나, 이 둘을 완벽하게 구분하면서 동시에 같은 선상에 놓는다. <img width="1000" height="618" width_o="1000" height_o="618" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/4b236b3c9ae7d34e0f3143b23800951df399c44f5f53983322c4636fb9a337ae/3.jpg" data-mid="249670149" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/4b236b3c9ae7d34e0f3143b23800951df399c44f5f53983322c4636fb9a337ae/3.jpg" /> 다시 처음의 질문으로 돌아가 보자. 공간이 주인공이 될 수 있는가. 백룸도 지하실도 시작은 그저 텅 빈 곳이었다. 의미 없이 이어지고, 의미 없이 반복되던 곳. 그러나 그 안에서 해적이 클락을 삼키고 네가 나의 자리를 노리는 순간, 이 빈 곳들은 더 이상 단순한 배경이기를 그만둔다. 비로소 무언가가 그곳에 새겨지기 시작하는 것이다. 형용할 수 없던 곳이 특정 의미를 갖게 된다는 건, 공간에서 장소로 변모하는 순간이기도 하다. 이때 정의를 한 번 살펴보면 다음과 같다. 공간Space은 물리적이고 객관적인 빈 곳. 장소Place는 그 공간에 인간의 경험, 감정, 가치가 더해져 특별한 의미를 지닌 곳. 물리적이고 객관적으로 빈 곳은 어쩐지 곧바로 백룸과 지하실을 떠올리게 한다. 비어있고 그저 의미 없는 행동을 반복하는 곳. 하지만 이러한 공간에서 해적이 클락을 살해하고, 네가 나의 자리를 차지하기 위해 나를 죽이려 할 때, 이곳은 더 이상 공간이 아닌 장소가 된다. 흥미로운 건 그 의미를 새기는 손길이 다름 아닌 또 다른 나라는 점이다. 장소는 보통 타인과의 관계로, 추억과 애착으로 빚어진다. 그런데 이 두 공간을 장소로 바꿔놓는 건 나를 지우려는 또 다른 나라니. 애착이 아니라 살의로 새겨진 장소인 셈이다. 가장 나다운 곳, 나를 가장 잘 아는 존재가 있는 곳이 어째서 나를 죽이는 장소가 된 걸까. 나보다 나를 더 잘 아는 건 결국 또 다른 나뿐이기 때문은 아닐까. 다만 두 영화의 또 다른 나는 같은 듯 다르다. 백룸의 해적은 클락이 외면해 온 자기 자신이다. 알코올 중독과 이혼, 실패를 남 탓으로 돌리던 자기 연민과 공격성이 따로 떨어져 나와 거대하게 굳어버린 형상, 그것이 바로 해적이다. 그래서 클락은 메리를 풀어주며 잠시 제정신을 되찾은 바로 그 순간, 끝내 화해하지 못했던 지난 자신에게 삼켜진다. 메리에게서 그렇게 살아도 된다는 말을 들은 클락은 자신을 고치려 들지 않은 채 백룸에 머물기로 하고, 해적을 향해서도 이대로 괜찮지 않으냐고 달랜다. 그러나 해적은 그 체념을 달래는 손길로 받아들이기는커녕 오히려 분노한 듯 그를 물어뜯는다. 감독 케인 파슨스는 이 공간을 클락의 반향실이라 불렀다. 내면이 벽으로 토해져 나와 그대로 되울리는 곳. 그러니 클락이 끝내 되울린 것이 변하지 않겠다는 체념이었다면, 그 반향인 해적이 그를 집어삼킨 것도 무리는 아니다. 끌어안으려는 순간 그가 끌어안은 건 결국 교정되지 않은 자기 자신이었으므로. 반면 〈어스〉의 너는, 앞서 보았듯 내가 외면한 나가 아니라 애초에 나였던 너다. 지상에서 웃으며 살아온 나는 빼앗은 자리에 앉아 있던 가짜였고, 차가운 지하에서 내 행동을 따라 하며 때를 기다려온 너야말로 원래의 주인이었다. 그러니 백룸의 살해가 나를 내 안으로 함몰시킨다면, 〈어스〉의 살해는 방향이 정반대다. 그것은 안으로 무너지는 일이 아니라 빼앗긴 자리를 바깥에서 되찾아오는, 위치의 전복이다. 그리고 이 전복은 한 사람의 복수에서 멈추지 않는다. 평생 지상의 동작을 기계적으로 따라 하던 지하의 모두에게 바깥으로 나갈 의지를 심고, 끝내 손을 맞잡은 그들이 지상을 차지하게 만드는 반란이자 교체로 번진다. 한 번도 제 삶을 가져본 적 없던 이들이 처음으로 자신의 자리를 선언하는 것이다. 지하실이라는 공간에서 시작된 균열이 마침내 지상이라는 공간 전체를 그들의 장소로 다시 쓰는 것이다. <img width="590" height="350" width_o="590" height_o="350" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/678cc6f1459d24c62db0d816970d173f61505e030e5333e6fc58694760313ca9/4.jpg" data-mid="249670150" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/590/i/678cc6f1459d24c62db0d816970d173f61505e030e5333e6fc58694760313ca9/4.jpg" /> 이처럼 백룸의 또 다른 나는 나를 안으로 집어삼키고, 〈어스〉의 또 다른 나는 나를 밀어내고 그 자리에 들어선다. 한쪽은 안으로 닫히고, 한쪽은 밖으로 번진다. 그러나 방향이 어느 쪽이 됐든, 텅 빈 공간에서 일어선 또 다른 나는 결국 같은 장소에서 태어난 셈이다. 내가 외면했거나 빼앗았던 삶, 끝내 제대로 살아내지 못한 그 삶이 따로 떨어져 나와 내 자리를 노리는 것이니 말이다. 마침 두 영화는 그 존재에 각각 이름을 붙여두었다. 〈백룸〉은 그 저장소가 빚어낸 그것을 '정물Still Life'이라 부르고, 〈어스〉는 지하에서 태어난 그들을 '테더드Tethered', 묶인 자들이라 부른다. 멈춘 채 기억된 것과, 묶인 채 따라 하던 것. 이 두 이름이야말로 공간 그 자체를 묘사하고 있는 것인지도 모른다. 정물은 끝내 제자리에서 나를 삼키며 일부분만이 기억되고, 묶인 자는 그 끈을 끊고 밖으로 걸어 나와 나를 교체한다. 공간에서 살던 것들이 장소 그 자체가 되려는 순간이다. 그러니 이 글을 읽는 당신께 당부하건대, 부디 등 뒤를 조심하시길. 어느 텅 빈 복도에서, 혹은 발밑의 어느 지하실에서, 나보다 나를 더 잘 아는 또 다른 내가 내 자리를 노리고 있을지 모르니. 잡아먹히지 않도록 조심, 또 조심할 것! https://magazinerd.net/38450423 Sun, 14 Jun 2026 06:24:01 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/38450423 <img width="832" height="1004" width_o="832" height_o="1004" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/a7550442f1cb940b52630e5861073ae07dcf8879ec5673d4bca7dee39d4c78ff/0.---.png" data-mid="249427841" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/832/i/a7550442f1cb940b52630e5861073ae07dcf8879ec5673d4bca7dee39d4c78ff/0.---.png" /> https://magazinerd.net/38450439 Sun, 14 Jun 2026 08:00:20 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/38450439 로베르 브레송 필모그래피 티어메이커 https://magazinerd.net/TEXT-116 Thu, 21 May 2026 10:19:51 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/TEXT-116 WEBZINEWEDITOR &nbsp; 고혁민 처음으로 본 브레송의 영화는 〈몽상가의 나흘밤〉이었지만 그의 영화와 처음으로 공명한 순간은 작년 늦가을 서울아트하우스영화제에서 〈소매치기〉를 봤을 때였다. 이 영화가 나에게 준 미학적 충격은 그 어떤 작품보다도 커서 영화라는 매체 자체를 완전히 다시 생각하게 만들었다. 이런 나의 마음을 알았는지 마침 3월 말에 서울아트시네마에서 ‘시네마토그래프의 비밀스러운 예술’이라는 이름으로 로베르 브레송 회고전이 열렸고 몇 작품들을 추가로 감상할 수 있었다. 이후 확인하지 못했던 다른 작품들을 찾아 장편 13편을 모두 감상하게 되었고 브레송은 내 마음속에 가장 사랑하는 감독 중 하나로 자리 잡았다. 마음 같아서는 이 위대한 프랑스 감독에 대해 감독론을 쓰고 싶었지만 나에겐 아직 그럴 만한 식견이 없기에, 티어메이커라는 조잡한 형식을 빌려 그의 작품 세계와 개별 작품들에 대한 존경과 애정을 표한다. 솔직히 그의 거의 모든 작품들에 SSS를 주고 싶은 마음이지만 그래도 기왕 순위를 매기기로 했으면 과몰입해서 제대로 해야 한다. 가장 사랑하는 네 작품에 대해서는 S 위에 SSS 티어를 두는 반칙을 썼다. 약간의 스포일러가 있긴 하지만 브레송 영화에 스포일러 경고가 무슨 의미가 있을까 싶다. 어차피 여러분들은 나와 아주 다르게 그 영화들을 볼 것이고 더 훌륭한 비평 지점들을 발견해 낼 테니. 철저하게 에디터의 개인적인 순위이며 짧은 감상을 덧붙인다. 1.&nbsp; &nbsp; 〈소매치기〉, Pickpocket, 1959 Tier: SSS / 5th Film <img width="580" height="803" width_o="580" height_o="803" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/5025bbc8795d6260b8ee509c6ca56e3f8021a5ee5f011191c25a2dda74878663/1.-.jpg" data-mid="249427843" border="0" data-scale="69" src="https://freight.cargo.site/w/580/i/5025bbc8795d6260b8ee509c6ca56e3f8021a5ee5f011191c25a2dda74878663/1.-.jpg" /> 인간 삶의 영적인 열등성에 관한 시론. 개인적으로 생각하는 브레송의 최고작이다. 사회로부터 완전히 유리되었던 사람이 다시 사회로 편입되는 과정에 대한 심리적인 연대기인 이 영화는 시작부터 비범하다. 제목이 소매치기인데 범죄 영화가 아니라고 말하면서 앞으로 나올 내용이 허구이며 더 나아가 이 모든 내용이 주인공의 머릿속에서 심리적으로 전개되는 상상일 수도 있다는 암시를 한다. 이 오프닝이 매혹적인 이유는 개인의 심리적 삶에는 어떤 영적인 열등성이 존재한다는 걸 일깨워줘서이지 않을까? 우리의 영혼은 영적이기도 하지만 동시에 열등하기도 하다는 점. 우린 언제나 범죄로 이어지는 위험한 망상을 하기 십상이며 나쁜 짓을 하면서도 당당히 구원을 구걸하는 존재라는 점. 그리고 나는 특별하다는 자각 때문에 모든 도덕과 법 체계를 적어도 자신의 내면 세계 안에서는 완전히 무너뜨리고 이상한 망상을 이어간다는 점. 어쩌면 브레송의 〈소매치기〉는 바로 이 지점에서 출발하는 영화일 수도 있겠다. 삶의 영적인 열등성을 인식한 사회 바깥의 존재가 소매치기라는 범죄 행위에 집착하게 되고, 그 과정에서 윤리관의 붕괴를 겪은 뒤 마침내 그 행위가 범죄라는 사실을 자각해야만 사랑하는 사람을 책임질 수 있게 되는 순간에 직면하면서 자신의 죄를 인정하고 사회에 편입되어 구원을 얻는, 그러나 이 모든 과정이 허구(영화)이자 한 개인의 심리적 연대기일 뿐이라는 것. 이걸 80분도 안 되는 러닝타임에 해낸다. 그러면서도 브레송은 피사체와 카메라뿐만 아니라 텍스트도 완벽하게 다루고 있는데 이 영화에서 텍스트는 행위를 할 때의 인물의 내면에서는 어떤 일이 벌어지고 있는지를 설명함과 동시에 그 행위가 그 인물에게 어떤 의미인지에 대해서도 말하고 있다. 더 놀라운 건 이런 방식이 언어가 아니라 행위 자체를 긍정하는 효과를 낳는다는 점이다. 언어로 가득 찬 세상에서 ‘언어→(행위)→언어’가 아니라 ‘(언어)→행위→(언어)’를 말하는 감독. 언어가 행위의 전제인 동시에 결과이자 의미가 될 수 있고 이것을 영화적으로 표현한 것도 놀라운데, 이를 카메라의 방법론과 적절히 조화시키면서 포커스를 언어가 아닌 행위에 둔다는 점이 경이롭다. 2.&nbsp; &nbsp; 〈당나귀 발타자르〉, Au hasard Balthazar, 1966 Tier: SSS / 7th Film <img width="1000" height="1374" width_o="1000" height_o="1374" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f6ad1a1b1691dbedfbb578773df813470e02e4d56f1f153b98c7864fa4f86283/2.--.jpg" data-mid="249427851" border="0" data-scale="68" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f6ad1a1b1691dbedfbb578773df813470e02e4d56f1f153b98c7864fa4f86283/2.--.jpg" /> 어떻게 한 영화가 가슴 아픈 멜로드라마이면서 성경에 관한 은유이고 장르적으로는 하드보일드 느와르면서 인간과 자연의 관계이기도 하고 폭력에 관한 서사시이면서 전락의 연대기일 수가 있을까. 그러면서 심지어 영화의 주인공은 당나귀다. 이게 어떻게 가능한 걸까? 브레송이 여러 인터뷰에서 〈당나귀 발타자르〉가 “내가 만든 가장 자유로운 영화, 나를 가장 많이 집어넣은 영화”라고 밝힌 것처럼 그야말로 브레송의 에센스. 영화를 보는 러닝타임에 한해서 그의 영화들 중 가장 당혹스러운 작품이었는데 이 영화의 다채로운 장르적 외피와 수많은 서브 플롯들을 일반적인 하나의 골자 안에 억지로 집어넣으려는 나 자신을 발견하게 되었다. 이 영화는 그 모든 부분들의 합 그 이상인데도 말이다. 그것을 인정하는 순간 영화가 어마어마하게 크다고 느껴졌다. 인간의 이득에 따라 계속해서 팔아넘겨지는 당나귀 발타자르의 비극적인 여정과 그 여정 속에서 잠시나마 함께하게 되는, 그러면서 끊임없이 당나귀를 학대하고 죄를 저지르는 인간들이 등장한다. 이 영화는 인간의 원죄에 관한 종교적인 접근이 아니라, 자본과 교환 가치로 점철된 인간관계라는 지옥에 관한 작품으로 여겨진다. 그래서 오히려 보통 이 영화와 함께 2부작으로 묶는 〈무셰트〉보다(아마 두 영화가 연달아 나와서 그런 것 같다.) 그의 마지막 작품인 〈돈〉과 조금 더 직접적인 연결고리가 있다. "이 영화는 90분 안에 담긴 세계”라는 고다르의 극찬에 전적으로 동의한다. 종교적 알레고리를 뛰어넘은 이 영화가 밟고 있는 관념적 영토는 너무나 거대하다. 3.&nbsp; &nbsp; 〈사형수 탈옥하다〉, Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956 Tier: SSS / 4th Film <img width="341" height="512" width_o="341" height_o="512" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/86a85958a530b1f5a9c5951c8e98d5451876bd754d66225f810e8d9fd85473a9/3.--.jpg" data-mid="249427852" border="0" data-scale="69" src="https://freight.cargo.site/w/341/i/86a85958a530b1f5a9c5951c8e98d5451876bd754d66225f810e8d9fd85473a9/3.--.jpg" /> 브레송의 가장 희망적인 걸작. 〈소매치기〉가 행위와 의미의 관계를 다룬다면 이 영화는 믿음과 희망의 관계를 다룬다. 믿을 수 있어야 희망이 생기는 건지, 희망을 먼저 품어야 탈옥할 수 있다는 믿음이 생기는 건지. 이 모호한 변증법 사이를 비집고 들어가는 건 결국 의지를 가진 인간의 끊임없는 행위다. 〈소매치기〉와 마찬가지로 이 영화도 움직임과 행동에 대한 예찬인 것이다. 이야기는 아주 단순하며 심지어 제목이 이야기 상의 모든 것을 스포한다. 정말 그야말로 ‘사형수가 자신이 갇힌 감옥을 탈옥하는’ 이야기다. 그러나 막상 영화를 보다 보면 그렇게 단순하지가 않다. 연출을 따라가다 보면 사형수가 갇힌 감옥의 작은 방 한 칸이 우리 마음의 방과 겹쳐지는 순간을 만나게 된다. 스스로가 지은 마음 속 관념의 감옥으로부터 끊임없이 탈옥을 시도하는 우리들. 결국 믿음과 희망을 가지고 끊임없이 자신의 세계를 넓혀가는 행위를 통해 우리가 원하는 삶을 쟁취할 수 있다는 것. 너무나 숭고하고 아름다운 작품이다. 4.&nbsp; &nbsp; 〈돈〉, L'Argent, 1983 Tier: SSS / 13th Film (Last) <img width="1000" height="1543" width_o="1000" height_o="1543" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ea5fe407de43516ee3be6c858b6c727b104b9a910f757daa46f3870aec5927df/4.-.png" data-mid="249427874" border="0" data-scale="69" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ea5fe407de43516ee3be6c858b6c727b104b9a910f757daa46f3870aec5927df/4.-.png" /> 모든 비극의 전제조건. 왜 우리가 사는 세상은 비극적이며 그 안에서 살아가는 존재들은 고통받을 수밖에 없는지를 완벽하게 설명하는 작품이다. 학생의 철없는 기만에서 시작된 위조지폐가 사람들 사이를 순환하면서 그들의 관계를 박살 내고 사회 전체를 불신으로 물들이는 과정을 통해서 가치 체계의 순환과 교환이 어떻게 한 명의 주체적 존재, 더 나아가 그 존재가 속한 집단과 사회 전체를 파괴하는지에 대한 영화다. 이게 그의 마지막 작품이라는 사실이 너무나 섬뜩하다. 브레송은 서로 무관해 보이는 이미지와 소리들을 결합하여, 그 관계 속에서 새로운 생령을 뿜어내게 만드는 것이 시네마토그래프의 규칙이라고 언제나 말해왔다. ‘A와 B가 만나 새로운 실재를 만든다’는 시네마토그래프의 관계론이, 현실과 결합했을 때 어떻게 가장 끔찍한 파멸의 연쇄로 이어지는지를 마침내 인식한 것이다. 자신의 방법론이 가진 필연적 비극성을 인식했던 게 그가 1999년 세상을 떠날 때까지 더 이상 영화를 만들지 않은 이유이지 않을지 짐작해 본다. 5.&nbsp; &nbsp; 〈아마도 악마가〉, Le diable probabilmente, 1977 Tier: S / 12th Film <img width="800" height="1200" width_o="800" height_o="1200" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/260d806250cf8c41268454124fd80a4d3cc324fb68c3cada55c43708c0236010/5.--.png" data-mid="249427875" border="0" data-scale="69" src="https://freight.cargo.site/w/800/i/260d806250cf8c41268454124fd80a4d3cc324fb68c3cada55c43708c0236010/5.--.png" /> 여기서부터 순위 매기기의 지옥이 펼쳐진다. S티어의 작품들은 내일이면 또 다른 순위일 것 같다. 그 정도로 우열을 가리기 어려웠다. 〈돈〉과 함께 브레송의 가장 비관적인 작품. 68혁명의 열기는 온데간데없고 비관으로 가득 찬 젊은이들의 냉소가 진동한다. 68혁명의 핵심은 거리로 뛰어나가는 ‘정치적 행동’에 있었으나 〈아마도 악마가〉의 세계에서 청춘들의 행동주의는 찾아볼 수 없다. 그들은 환경 파괴의 참상이 담긴 다큐멘터리 필름을 무표정하게 관람하고, 허위로 가득 찬 교회와 대학 강의실을 배회하지만 그 어떤 대안도 도출하지 못한다. 행동이 불가능해진 자리에 고이는 것은 지독하리만치 차가운 무기력과 허무주의뿐이다. 사실 그들의 행동을 제한하는 건 내재된 허무주의도 있겠지만 그와 더불어 사회적인 요소들도 한몫한다. 영화는 그것을 놓치지 않는다. 아주 우회적으로 그들의 허무와 무기력이 사회로부터 학습된 것이며 ‘아마도 악마가’ 그런 일을 계획했을 것이라고 간접적으로 코멘트하며 깊은 울림을 만들어낸다. 6.&nbsp; &nbsp; 〈온순한 여인〉, Une femme douce, 1969 Tier: S / 9th Film <img width="490" height="700" width_o="490" height_o="700" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f1d5017c87172116ab691792a307bfe18f326dfe5ef71b2bac083ad902b69746/6.--.png" data-mid="249427876" border="0" data-scale="69" src="https://freight.cargo.site/w/490/i/f1d5017c87172116ab691792a307bfe18f326dfe5ef71b2bac083ad902b69746/6.--.png" /> 개인적으로 그의 필모그래피에서 가장 저평가된 작품이라고 생각한다. 아마도 다른 작품들에 비해 볼 기회가 적어서 그런 게 아닐까 싶다. 브레송이 만든 첫 번째 컬러 영화인데 1969년에 개봉한 그의 9번째 작품에 와서야 처음으로 이런 시도를 했다는 사실이 참 신기하다. 심지어 이 작품을 포함해서 그 이후에 나오게 될 작품들은 전부 컬러 영화인데 색에 대한 이해도가 엄청나게 높다는 걸 쉽게 파악할 수 있다. 그래서 개인적으로는 그가 조금 더 일찍 컬러 영화를 만들었으면 어땠을지 궁금하다. 남편이라는 지배 권력이 부여하는 가치 체계에 대응하여 도미니크 상다가 연기한 여인이 선택한 침묵과 자살은 비겁한 도피가 아니라 시스템을 거부하는 완고한 실존적 행동이었을 것이다. 지금까지 영화에서 본 가장 아름다운 자살 장면이 이 영화에 있었다. 클라이맥스라 자세히 말할 수는 없지만, 그 장면의 연출은 정말 오래도록 기억에 남을 것. 7.&nbsp; &nbsp; 〈어느 시골 본당 신부의 일기〉, Journal d'un curé de campagne, 1951 Tier: S / 3rd Film <img width="490" height="700" width_o="490" height_o="700" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/3f33de2f969651a6e82fe7920174e8f1f030f73c3f2f9a91609928c4d365c042/7.-----.png.png" data-mid="249427877" border="0" data-scale="68" src="https://freight.cargo.site/w/490/i/3f33de2f969651a6e82fe7920174e8f1f030f73c3f2f9a91609928c4d365c042/7.-----.png.png" /> 첫 두 작품도 꽤 좋지만, 여기서부터 브레송이 작두를 타기 시작한다. 정말 영화가 제시하는 텍스트에 푹 빠져서 1시간 반을 보냈던 기억이 생생하다. 영화에서 정보를 전달하는 여러 도구들을 자유롭게 넘나들며 이야기를 전개해 나가는 점이 가장 경이로웠다. 무엇을 내레이션으로 전달해야 할지, 무엇을 오직 이미지로만 전달해야 할지, 또 사운드는 어떻게 활용해야 할지, 그리고 결정적으로 절대 전달하면 안 되는 정보는 무엇인지 완벽하게 통제하고 있다. 앞서 〈소매치기〉를 이야기하면서 언급했던 ‘인간 존재의 영적인 열등성’이 이미 여기에 새겨져 있다. 이 테마를 다루는 또 다른 걸작인 마틴 스콜세지의 〈택시 드라이버〉의 시나리오 작가가 폴 슈레이더이며 그가 브레송의 열렬한 추종자이면서 나중에 본인이 직접 브레송의 〈어느 시골 본당 신부의 일기〉를 오마주한 〈퍼스트 리폼드〉를 연출하는 것도 우연은 아닐 것이다. 8.&nbsp; &nbsp; 〈호수의 란슬롯〉, Lancelot du Lac, 1974 Tier: S / 11th Film <img width="490" height="700" width_o="490" height_o="700" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ecf3b2bcc96080245f34d8f418217829f118c5bfd20d616088a2cc1c3776a4f2/8.--.png" data-mid="249427878" border="0" data-scale="69" src="https://freight.cargo.site/w/490/i/ecf3b2bcc96080245f34d8f418217829f118c5bfd20d616088a2cc1c3776a4f2/8.--.png" /> 명예롭게 살다가 명예롭게 죽는 건 왜 이리도 어려운가? 브레송의 초기작들은 의미와 행위의 관계를 다룬다고 느꼈는데 필모그래피를 훅 건너뛰어 〈호수의 란슬롯〉을 보니 여기서는 운명과 책임에 대한 이야기가 펼쳐지고 있다. 그리고 이 영화는 명백하게 소리의 영화다. 거추장스러운 기사 갑옷이 부딪히면서 내는 소음의 물성만을 의미하는 건 아니다. J컷(다음 장면의 오디오가 현재 장면의 화면보다 먼저 시작되는 편집 기법)을 가장 효과적으로 활용한 작품 중 하나일 것이며 어쩌면 J컷 자체가 영화의 플롯이자 주제의식일 수도 있겠다. 소리의 흔적이 이미지보다 먼저 도달한다는 건 어쩌면 기사도의 비망록을 담아내는 최적의 형식일 것이다. 소리가 먼저 도달하고 이미지가 뒤늦게 박제되는 이 비망록을 통해, 브레송은 명예라는 무거운 유산을 짊어진 인간 실존의 아릿한 붕괴를 완벽하게 담아낸다. 9.&nbsp; &nbsp; 〈무셰트〉, Mouchette, 1967 Tier: S / 8th Film <img width="490" height="700" width_o="490" height_o="700" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f63136f628c3643cec06e4596af2ab1f074a197a49c275fa8cc5a83c6717248e/9.-.png" data-mid="249427879" border="0" data-scale="68" src="https://freight.cargo.site/w/490/i/f63136f628c3643cec06e4596af2ab1f074a197a49c275fa8cc5a83c6717248e/9.-.png" /> 생각보다 낮다고 생각할 분들이 많을 것 같은데 〈당나귀 발타자르〉 때문에 그렇다. 바로 직전 작품인 〈당나귀 발타자르〉에서 보여준 성취가 너무 커서 오히려 약간 하위 호환으로 느껴진다. 〈당나귀 발타자르〉가 가진 도스토옙스키적 규모에서 조르주 베르나노스의 단편 소설이라는 보다 좁고 폐쇄적인 영토로 세계관의 반경을 축소시킨 탓인지 그만큼의 시네마적 감흥을 느끼지 못했다. 그렇지만 더 아래 티어로 내릴 수는 없었다. 그 자체로 너무 고결하고 아름다운 영화다. 특히 엔딩. 하얀 드레스를 감고 언덕을 구르는 무셰트. 시스템에 대한 거부를 자살로써 감행하면서도 마지막 순간까지 이 세계 안에서 자신을 구원해 줄 ‘오지 않을 누군가’를 향해 고개를 돌리는 그 쇼트. 결국 아무도 오지 않고, 신의 구원조차 침묵할 때, 그녀가 선택한 세 번의 구름과 강물 속으로의 소멸. 할 말을 잃게 만든다. 10.&nbsp; &nbsp; 〈몽상가의 나흘밤〉, Quatre nuits d'un rêveur, 1971 Tier: A / 10th Film <img width="501" height="658" width_o="501" height_o="658" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/c9023a964f6d7977b0edcd1691d68bd11f4afe24e5c17c7b8d2932947d8af508/10.--.png" data-mid="249427880" border="0" data-scale="69" src="https://freight.cargo.site/w/501/i/c9023a964f6d7977b0edcd1691d68bd11f4afe24e5c17c7b8d2932947d8af508/10.--.png" /> 가장 힘을 빼고 만든 작품일 테지만 그렇다고 영화에 힘이 없는 건 아니다. 오히려 이 영화에서 가장 크게 나를 움직인 부분은 어떤 관념적인 영역이나 압도적인 연출력이 아니라 이 영화가 머금고 있는 화면의 결이다. 참 표현하기도 힘든데, 밤 풍경이 이렇게나 아릿하게 다가온다. 시스템 아래에서 타인과 온전히 연대하지 못한 채 자신만의 몽상 속에 유폐되어 있던 고독한 주체가 마주하는 실존적 위기가 그 밤 풍경에 겹쳐졌기 때문이지 않을까. 브레송의 카메라는 절대 밤의 파리를 탐미적으로 잡아내지 않는다. 그저 다리 위를 지나가는 유람선의 불빛과 거기서 흘러나오는 악사들의 마른 음악 소리, 그리고 마주치지 않는 인물들의 시선 블로킹을 있는 그대로 지속시킬 뿐. 오히려 그런 담백함이 진실을 더 명징하게 드러내고 관객들의 감정을 고조시킬 수 있다는 사실을 브레송은 너무 잘 알고 있다. 11.&nbsp; &nbsp; 〈죄악의 천사들〉, Les anges du péché, 1943 Tier: A / 1st Film <img width="430" height="615" width_o="430" height_o="615" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/cddbbe4a2f9c2d444f75a39c433692f561076007d73369302d1f922651d102b6/11.--.jpg" data-mid="249427881" border="0" data-scale="68" src="https://freight.cargo.site/w/430/i/cddbbe4a2f9c2d444f75a39c433692f561076007d73369302d1f922651d102b6/11.--.jpg" /> 아직 반열에 오르기 이전인 젊은 브레송의 쇼트 수련장. 근데 그것만으로도 아주 훌륭한 영화를 만들어냈다. 개봉 직후 「나는 어디에나 있다」라는 프랑스 주간지와의 인터뷰에서 인터뷰어가 프랑스 영화의 미래를 어떻게 보느냐는 질문에 브레송은 “신탁을 내릴 만한 자격을 가지고 있지 않다.”며 대답을 회피했지만, 어쩌면 이때부터 그는 자신이 프랑스 영화의 미래를 두 어깨에 짊어졌음을 직감하지 않았을까. 그는 처음부터 자신이 있었던 것이다. 이후 만들게 될 12편의 장편 영화에서 드러나는 특징들이 데뷔작에 새겨져 있다. 특유의 칼 같은 쇼트가 이미 영화를 가득 채우고 있는데 이 영화에서 브레송이 일찍이 보여준 블로킹의 체급은 경이롭다. 인물들이 있어야 할 위치에 정확히 존재하며 이것보다 더 적확하게 찍을 수 없겠다는 생각이 드는 장면들의 연속이다. 그럼에도 필모그래피 티어에서 비교적 낮은 위치에 놓은 이유는 그의 다른 걸작들에 비해 테크닉에 의존한다는 느낌이 들었기 때문이다. 즉, 이야기와 블로킹의 형식이 아직 완벽하게 맞아떨어지지 않는다. 그러나 8년 뒤에 그가 만들게 될 또 다른 종교 영화인 〈어느 시골 본당 신부의 일기〉에서는 모든 미숙함이 사라지고 데뷔작에서 보여준 그의 장점만이 아름답게 부각된다. 12.&nbsp; &nbsp; 〈잔 다르크의 재판〉, Procès de Jeanne d'Arc, 1962 Tier: B / 6th Film <img width="1000" height="1503" width_o="1000" height_o="1503" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/1c527380aa6fc3a0c2eb10aad408e4f0a3e6cd3a6df7050b6f6327e5e3bbbe6e/12.---.png" data-mid="249427883" border="0" data-scale="68" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/1c527380aa6fc3a0c2eb10aad408e4f0a3e6cd3a6df7050b6f6327e5e3bbbe6e/12.---.png" /> 브레송은 1957년 10월, 「카이에 뒤 시네마」와 인터뷰를 가졌다. ‘로베르 브레송의 말’이라는 제목으로 실리게 된 이 인터뷰에서 브레송은 2년 전 드레이어의 〈잔 다르크의 수난(1928)〉을 보았으며 이 영화가 본인에게 아주 불편하게 다가왔다고 밝혔다. 그는 드레이어가 미학적으로 작은 혁명을 이룩했다는 걸 이해한다면서도 배우가 하나같이 광대 같고 얼 13.&nbsp; &nbsp; 〈볼로뉴 숲의 여인들〉, Les Dames du bois de Boulogne, 1945 Tier: B / 2nd Film <img width="490" height="700" width_o="490" height_o="700" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/9f04dc91eb4076f0cc310bff7e15c77cca6219a91a03e6a79df576586b261c33/13.---.png" data-mid="249427884" border="0" data-scale="68" src="https://freight.cargo.site/w/490/i/9f04dc91eb4076f0cc310bff7e15c77cca6219a91a03e6a79df576586b261c33/13.---.png" /> 브레송의 인터뷰들에서 공통적으로 발견할 수 있는 사실은 유독 이 영화에 대해서 말을 사린다는 점이다. 2025년 국내에 번역되어 출간된 책 『브레송이 말하는 브레송(1943-1983 인터뷰집)』에서도 이 영화를 다룬 챕터의 분량은 아주 적으며 심지어 이 영화의 내적인 이야기는 거의 찾아볼 수 없고 그때까지 브레송이 보여준 필름메이킹에 대한 메타적인 이야기가 주를 이룬다. 여러 가지 상황과 인터뷰들을 조합해 봤을 때 브레송 자신도 이 작품을 실패작이라 여기는 것 같다. 나도 이 작품이 가장 아쉬웠다. 브레송의 ‘시네마토그래프’와 대사 작가로 참여한 장 콕토의 연극적인 대사가 제대로 조응하지 못하며 서로 엇갈리는 탓에 ‘이게 브레송 작품이 맞나?’라는 생각까지 들었고, 오히려 콕토의 필모그래피에 들어가야 더 어울리는 작품이라는 개인적인 결론을 내렸다. 콕토와 브레송 모두 비평가들에게 영화 시인이라는 찬사를 받지만 그 둘이 추구하는 시의 형식은 너무나 달랐다. 콕토는 문학적 영감과 환상주의가 프레임을 채워야 한다고 믿었던 반면 브레송은 연극성을 최대한 거세하는 쪽으로 나아갔다. 둘은 서로를 존경했지만 그 존경심이 협업의 시너지로 이어지기엔 추구하는 바가 너무 달랐다. https://magazinerd.net/38450421 Sun, 14 Jun 2026 06:23:50 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/38450421 <img width="1554" height="1222" width_o="1554" height_o="1222" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f7b8c29b0f2fb568727739b9e0b015b6cf9988981ecc665aeb980c9c9c1c591d/.png" data-mid="249426944" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f7b8c29b0f2fb568727739b9e0b015b6cf9988981ecc665aeb980c9c9c1c591d/.png" /> https://magazinerd.net/38450422 Sun, 14 Jun 2026 06:23:50 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/38450422 자연스럽게 손을 내려놓기 https://magazinerd.net/TEXT-115 Thu, 21 May 2026 10:20:25 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/TEXT-115 WEBZINEWEDITOR&nbsp; &nbsp;임채윤 1. 질문에 자신 있게 두 손을 다 들었지만, 지목을 받지 못한 그런 상황이라고 하자. 다시 두 손을 자연스럽게 내려놓을 방법이 없을까? 머리카락을 매만지는 척을 하거나… 그런데 어쩐지 천천히 내려놓아도 이상하고 너무 툭 떨궈도 어색하다. 움직임의 속도나 궤적 따위를 한번 의식하게 되면 끝까지 자연스럽게 완수해야 할 것 같던데, 한 번도 만족스럽게 그래 본 적은 없는 것 같다. 물론 나는 몸짓을 유려하게 취해야 하는 일과는 거리가 멀고 앞으로 그런 일이 늘어날 것 같지도 않다. 하지만 숙련된 동작을 해내야 하는 사람들에게는 ‘입스’라고도 불리는, 운동 기억의 오작동이 은퇴와도 직결되는 무서운 것이라는 사실을 듣게 되었다. 당장의 점수와 실적도 문제지만, 그 원인인 스트레스와 완벽주의 성향을 추스르는 데 얼마만큼의 시간이 들어갈지 도무지 예측할 수 없다는 점에서 말이다. 게다가 그것은 어느 틈에든 재발할 수 있다고들 한다. 나는 잘은 모르지만 단번의 신체 운동으로 평가받는 일을 가능한 한 멀리하려 노력해 왔고, 상상조차 하고 싶지 않지만, 무대에 올라야 하는 일은 종종 부지불식간에 찾아오곤 했다. 언젠가 학교 옆을 지나다 중학생들이 담 너머로 공을 되던져달라는 요청을 해 왔을 때가 정확히 그랬다. 돌아보면 잘 해내고 싶은 마음에 무리했던 것 같은데, 나는 그 공을 그대로 1m 앞의 바닥을 향해 내리꽂고 말았다. 팔을 한 바퀴 크게… 이런 곤경은 생각보다 다양한 사람들이 겪게 되는 것 같다. 심지어는 한 동작을 여러 번 시도해 볼 수 있는 배우들도 그렇다. 마리옹 꼬띠아르는 크리스토퍼 놀란의 &lt;다크나이트 라이즈(2012)&gt;에 출연해 아마 평생까진 아니어도 꽤 긴 시간을 따라다닐 오점을 남겼다. 그가 연기한 테러리스트 탈리아 알 굴은 마지막 순간에 배트맨 앞에서 대사를 읊다가(“아버지의 임무는 끝났다”), 할 말을 다 했다는 듯 숨을 내쉬며/눈을 감으며/고개를 떨군다. 그 아이코닉한 죽음 연기가 큰 파장을 일으키자 4년 뒤의 인터뷰에서 그는 이렇게 회상한다. “가끔 실수를 할 때도 있잖아요. 거기서 제가 실수를 한 거죠. 때로는 실패가 있기에 마련이니까요. 근데 그 장면을 보면 ‘왜? 왜 하필 저 장면을 그대로 썼지?’ 싶은 생각이 들기도 해요. 물론 누굴 탓할 수는 없죠. 그래도 그렇지 장면 하나로 알려지는 건 참…” <img width="1024" height="1024" width_o="1024" height_o="1024" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/0a47dc9ba497f295ae503c2f361b8dd866c38613b6046d8de68df3cbe736ed94/1.jpg" data-mid="249426951" border="0" data-scale="72" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/0a47dc9ba497f295ae503c2f361b8dd866c38613b6046d8de68df3cbe736ed94/1.jpg" /> 사람들 말처럼, 제일 나쁜 건 그 컷을 고른 감독인지도 모른다. 그치만 단번에 숨을 내쉬고/눈을 감고/고개를 떨군다는 종합적인 행동이 과연 다른 컷에서라고 다르게 나타났을까? 거기엔 내맡김 이상의 어떤 의식적인 결심이 필요해 보인다. 정말이지 그것은 팔을 내지르는 것보다 훨씬 더 복잡하고 어려운 결단을 요구한다. 몸에 든 힘을 언제 어느 순서로 풀 것인지? 내가 봤을 때 마리옹 꼬띠아르는 지나치게 정확한 순간에 동시적으로 온몸의 힘을 그것도 너무 빨리 풀었다. 눈꺼풀과 고개와 폐에 들어간 긴장을 동시에 꺼트리며… 마치 시동이 꺼지는 것처럼… 어린 나이에 보기에도 그렇게 죽는 것은 뭔가 한 인간으로서 잘못된 것처럼 보였고, 몸의 힘을 적절한 방식으로 푸는 것이 사람에게 아주 중요하다는 것만큼은 알 수 있었다. 그러지 않으면 사람이 아주 우습게 보이기 십상인 것 같았다. 물론 몸의 힘이 신기하게 풀어진 사람을 보는 것도 그 나름대로 즐거운 구석이 있다. 얼마 전에 우연히 본 Matthew McCreary의 춤이 그렇고, 비디오게임 래그돌의 변천사 같은 것도 꽤 재미있다는 생각이 든다. 특히 2010년즈음 GTA IV 같은 게임에 적용된 초기 유포리아 엔진의 래그돌이 넘어지는 모습은 십여 년의 시차를 두고 슬랩스틱 비슷한 것처럼 여겨지기도 한다. <img width="816" height="928" width_o="816" height_o="928" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f854b12fad2dda57dde44546608b7f9311c6a90302b0dd2f60a3d7cdd08e4b85/2.png" data-mid="249426956" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/816/i/f854b12fad2dda57dde44546608b7f9311c6a90302b0dd2f60a3d7cdd08e4b85/2.png" /> <img width="800" height="600" width_o="800" height_o="600" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/aadd86d23955b47ea97df5b1546a986209c0b0a2f360f6474d03ec26d80e2b15/3-1.png" data-mid="249426957" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/800/i/aadd86d23955b47ea97df5b1546a986209c0b0a2f360f6474d03ec26d80e2b15/3-1.png" /> 한 가지 흥미로운 건 게임의 출시 연도와 장르에 따라 래그돌이 힘을 푸는 방식도 전부 다르다는 것이다. 몸을 축 늘어뜨리기 전에 취하는 선행 행동이나 힘이 풀어진 뒤에 몸이 경직된 정도 같은 것들 말이다. 이완의 관습이나 제약이라고 부를 만한 그런 요소들은 특유의 장르적 분위기에도 영향을 준다. 그런 한편 그것이 충족시켜야 할 중요한 조건은, 너무 진짜 같은 신체 이완 묘사를 어느 정도는 피하면서도 그것을 상기시킬 수 있어야 한다는 점이다. 게임이 일정한 행위 형식 바깥에서 자칫 무너져버릴 수 있는 그런 내용이라면—또한 안전거리가 필요하다는 아주 실리적인 이유에서—거기엔 어떤 필수적 허구가 개입되어야 하는 것이다. 그러니까 모종의 관습을 따라 방지턱 없이 수용되는 이완 동작이 있는가 하면, 힘을 푸는 속도와 타이밍을 다소 변주하거나 역으로 너무 뭘 건들지 않아서 남에게 웃음이나 불쾌감을 주는… 그런 선택지가 있다. 여기엔 어떤 실질적인 위계도 없다. 그리고 내 생각에 왠지 놀란이라면 마리옹 꼬띠아르의 죽음 연기를 꽤나 좋아했을 것 같다…… (그의 영화에서 (다 본 건 아니지만…) 마술, 책략, 꿈의 일부로 교환되지 않는 개별 죽음이 갖는 위상은 거의 있으나 마나 한 일처럼 사소하게 보인다. 인물의 서사적 도구성이랄지 자주 지적되어 온 놀란 영화의 특징은 인물 장치의 전원이 꺼지는 순간, 몸의 긴장이 풀어지는 바로 그 순간에 가장 두드러지는바… 그들은 정말로 기계 장치를 연기하고 있었던 것이다…) 2. 자신감 있게 든 손을 어떻게 내려야 할지에 대해선 아직 해답을 제시하지 못했다. 그것은 나도 아직 알아가고 있는 문제이고, 아침저녁으로 생각하고 계속 알아가다 보면 언젠가 알 수 있게 될 것이라고 생각한다. 하지만 당장에 그런 것을 일목요연하게 정리할 요령이 없는 채로 이 이상 무슨 얘기를 할 수는 없을 것이다. 차라리 우회로를 찾는 게 좋겠다. 차라리 든 것도 없고 갈 곳도 없는 두 손을 아예 숨겨버리면 어떨까? 양 귀를 어루만진다거나, 잊은 게 있다는 듯 가방을 열어본다거나… 원래 그렇게 하려던 것처럼 시늉하는 것이다. 하지만 지금 내 뇌리에 스친 것은 조금 다른 것이다. 그건 바로 권격 영화의 효시로 알려져 있는 왕우 감독의 &lt;용호의 결투(1970)&gt;다… <img width="450" height="675" width_o="450" height_o="675" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/7802966a7ab67cdea05f9557fa61f67e7055ef1edd84a5bf59906d3809eb757e/4.jpg" data-mid="249426958" border="0" data-scale="40" src="https://freight.cargo.site/w/450/i/7802966a7ab67cdea05f9557fa61f67e7055ef1edd84a5bf59906d3809eb757e/4.jpg" /> 줄거리: 중국 국술을 수련하는 한 도장에 원한에 사로잡힌 조이라는 남자가 찾아온다. 그는 가라테에 능한 일본 무도가들과 함께 도장을 초토화시키고 사부와 제자들을 모조리 죽인다. 살아남은 수제자, 레이 밍은 사부로부터 전수받은 가라테 상대법—a)철사장과 b)경공을 홀로 연마하며 복수를 준비하는데… a. 철사장 <img width="1826" height="772" width_o="1826" height_o="772" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/37503cd64c5e19764e93ee59cb715f3593c56c35039130deb4cea7c49c1dc621/5.png" data-mid="249426961" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/37503cd64c5e19764e93ee59cb715f3593c56c35039130deb4cea7c49c1dc621/5.png" /> <img width="1826" height="768" width_o="1826" height_o="768" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/f8636397a2c5983fdec04b65fe1d1e9a2c01e208f7051c2271c2031ec33a699a/6.png" data-mid="249426962" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/f8636397a2c5983fdec04b65fe1d1e9a2c01e208f7051c2271c2031ec33a699a/6.png" /> 생존자 레이 밍이 텅 빈 두 <img width="1564" height="1192" width_o="1564" height_o="1192" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ba2bf87f7bbf08cf8d2b50e003be4f187bdc140b57118b18868ddd12984fae55/7.png" data-mid="249426963" border="0" data-scale="44" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ba2bf87f7bbf08cf8d2b50e003be4f187bdc140b57118b18868ddd12984fae55/7.png" /> b. 경공 <img width="2280" height="966" width_o="2280" height_o="966" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/2e1b190c90ec2818a973a69ead2dbeb19ceafbefe68ecc20178809fe5f14a30a/8.png" data-mid="249426964" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/2e1b190c90ec2818a973a69ead2dbeb19ceafbefe68ecc20178809fe5f14a30a/8.png" /> 경공은 몸을 가볍게 만들어 높이 뛰어오르는 무공이다. 레이 밍은 납주머니를 달고 높이뛰기 연습을 하면서 그것을 연마한다. 그런데 뛰어오르는 도중에 머무르는 공중이란 공간은 자신을 한없이 취약한 상태에 내맡겨야 하는 곳이기도 하다. 움직임의 궤도를 도중에 틀 수는 없기 때문이다. 두 사람이 공중에서 겹칠 때 관객은 무슨 일이 일어나는지 전혀 알 수는 없지만, 하나는 멀쩡히 착지하고, 다른 하나는 큰 상처를 입어 내려온다. 여기서 무슨 물리적인 공수가 이뤄진다기보다는, 마치 뛰어오른 순간에 이미 승부가 결정되어 있는 것처럼 보이기도 한다. 국술 사부와 가라테 일인자의 한판 승부도 공중에서 판가름 난다. 그런 의미에서 공중은 단도직입의 공간… 단숨에 미래를 탈취해내는 것이 가능한 공간이며, 수련을 마친 레이 밍은 얼른 끝장을 내고 싶어 조바심이 난 것처럼 때를 가리지 않고 공중으로 뛰어오른다. 우리로서는 그가 깡충깡충 뛰어다니는 모습에서 다만 한 가지 힌트를 얻을 수 있을 뿐인데, 그의 비약에서 이미 그가 내려오고 있다고 말할 수도 있을 것이다. https://magazinerd.net/38403850 Thu, 21 May 2026 10:19:32 +0000 MAGAZINE NERD https://magazinerd.net/38403850 <img width="540" height="361" width_o="540" height_o="361" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/66525f8c98bdabafd5d6f3da234ddb57b6c5e12fa43b1abdeec24533a3d3955c/.jpg" data-mid="249426735" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/540/i/66525f8c98bdabafd5d6f3da234ddb57b6c5e12fa43b1abdeec24533a3d3955c/.jpg" />